David Lynchs och Mark Frosts TV-serie Twin Peaks är en märklig blanding av mordmysterium, såpopera och fars som fortsätter fängsla 25 år efter att sista avsnittet sändes. Inför lanseringen av den tredje säsongen har MfÅA bett ÅA-filosofen Mari Lindman göra en djupdykning i serien.
Text: Mari Lindman
RÖDSKIMRANDE bilder av ett sågverk, ett vattenfall, en öde motorväg och skylten ”Welcome to Twin Peaks”. Musiken är stillsamt hotfull, vacker, vemodig – precis som de långsamma och ödesmättade bilderna.
Pilotavsnittet av TV-serien Twin Peaks sändes i USA på våren 1990. Serien, skapad av David Lynch och Mark Frost, blev genast kultförklarad. Första avsnittet sågs av hisnande 35 miljoner människor.
Många fascinerades av mordmysteriet som första avsnittet introducerar: en kropp i en plastsäck upphittas av fiskaren Pete och kroppen identifieras som Laura Palmer, populär gymnasieflicka, en, vad det verkar, helylletjej som lever ett vanligt ungdomsliv. En FBI-agent, den bisarrt upphöjda Agent Cooper, tillkallas för att reda ut brottet.
Ett galleri av mer eller mindre udda existenser blev snabbt legendariska TV-karaktärer. Sheriffen Harry S. Truman, en jordnära hedersknyffel, hans känsliga kollega Andy och den omständlige telefonisten Lucy befolkar den ombonade polisstationen tillsammans med utbölingen Cooper som genast hittar sig själv i Twin Peaks rejäla småstadsliv.
Seriens femtiotalsestetik representeras bland annat av lolitan och den beskedliga grannflickan. Småstadsintrigörerna finns sida vid sida med tanten som talar med ett vedträ och bensinmacksägaren med ett hjärta av guld. Laura Palmers föräldrars sorg sätter redan i första avsnitten en ton för seriens drastiska kast mellan det tragiska och det absurda.
* * *
Seriens märkligheter föll inte alla i smaken, och när mordmysteriet avslöjades tappade de flesta intresset. En säsong till gjordes där blandningen av kriminalare och såpopera blev ännu mera excentrisk. Filmen Twin Peaks: Fire Walk with Me, som verkligen tar ut svängarna, fick usla recensioner när den kom, och ansågs vara ett kalkylerande och virrigt sätt att kapitalisera på seriens succé. Sedermera har dess rykte delvis upprättats. Men: Twin Peaks stämningar lever kvar hos många som vägrar släppa taget om sicksackiga golv, kaffedyrkan och småstadshemligheter.
Nu har David Lynch påbörjat en nylansering av serien. En säsong till är i görningen, och efter många olika turer kommer David Lynch att sköta regin. Enligt planen kommer serien att dyka upp under våren 2017, och Kyle MacLaughlan återvänder som specialagent Cooper.
En del av Twin Peaks rykte handlar om seriens plats i TV-historien. Eventuellt är det något av en överdrift att säga att det var just Twin Peaks som släppte lös TV-serien ur de bekanta genremönstren och introducerade en större konstnärlig frihet – men det är åtminstone vad som ofta sägs i samband med Lynchs och Frosts märkliga blandning av såpopera, mordmysterium och fars. David Lynch, som innan Twin Peaks gjorde flera hyllade filmer, har ofta kallats den kreativa kraften bakom serien.
Men Frost är minst lika viktig för hur serien utvecklades. En viss spänning uppstod mellan dem eftersom Lynch tycks ha lämnat projektet vind för våg för att ägna sig åt sin egen film Wild at Heart. Där Lynch hade en bakgrund i konst och art house-film så hade Frost jobbat bland annat med polisserien Hill Street Blues. När Twin Peaks gick in i sin andra säsong beskylldes kvalitetsförsämringen typiskt nog på Lynchs frånvaro.
* * *
Twin Peaks utspelar sig i delstaten Washington, alldeles nära den kanadensiska gränsen, i en småstad omgiven av granar och berg där livet kretsar kring sågen, fiket, hotellet och baren. Ett av de bärande temana i serien är hur småstadens hederlighet och vanlighet lever parallellt med våldsamhet, girighet och självdestruktivitet.
Laura Palmer, den mördade flickan, var inte den hon verkade vara. Hon hade hemligheter. Småningom uppdagas drogmissbruk och promiskuösa relationer, men också sexuella övergrepp. Tittaren ser småstaden genom FBI-agenten Coopers ögon. Cooper är själv på en och samma gång oskyldig och öppen – en människa som möter mänskligt mörker på ett sätt som gör att tittaren tänker att han förblir obefläckad.
Agent Dale Cooper (t.v.) och sheriff Harry S. Truman. Foto: Everett / Lehtikuva.
Att det goda och det onda finns sida vid sida får i serien en övernaturlig dimension. Serien närmar sig ondska genom övernaturliga skeenden, men det blir ganska öppet exakt hur dessa ska förstås.
Samtidigt är serien rotad i vardagen, som Lynch och Frost lyckas ladda med både drastisk och dråplig humor och en utarbetad känsla för det kusliga. Den senare dimensionen syns genomgående som ett sätt att dröja vid vardagliga objekt – en pysande glödlampa, en takfläkt eller en kaffekopp – som just genom dröjandet blir kusliga.
Ett långsamt blinkande trafikljus mot bakgrunden av kompakt mörker återkommer som en stämningsmättad bild, ofta ackompanjerad av suggestivt vindsus eller Angelo Badalamentis sinistra toner. Men inte bara kusliga: kaffet och körsbärspajen på caféet Double R:s fylls med en närmast sexuell sinnlighet och aptit. Detta är typiskt för en serie där det erotiska finns snart sagt överallt, såväl i det ljusa som i det mörka – som en underliggande, bångstyrig kraft.
Laddandet av vardagliga objekt både i en anda av kuslighet och sinnlighet hänger också ihop med ett annat drag i serien, som kunde ses som en form av tröskelerfarenheter eller sprickor i verkligheten, en verklighet som redan skakats om i och med att den lilla staden upplevt något traumatiskt, ett mord. De här sprickorna sker i form av drömmar, hallucinationer men också så att vardagen rämnar i ett tillstånd av fasa.
Denna fasa framträder framför allt genom BOB. Seriens öppna fråga är vad BOB är. BOB framstår som otämjd energi som kan uppfylla människor, en sorts besatthet. Men det slås aldrig fast vilken karaktär den här besattheten har.
Som filmkritikern och filmvetaren Andreas Halskov skriver i sin bok TV-Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (2015) är det som fångas ett läge av existentiell osäkerhet. Jag tar kontakt med Halskov, vars bok analyserar Twin Peaks estetik och ställer den i relation till utvecklingen av TV-serien som konstnärlig form. Jag frågar honom vad han menar när han i boken talar om seriens egenartade värld, men också tittarens relation till den, genom begreppet det fantastiska.
– Begreppet det kusliga” (eller das Unheimliche) blev känt genom Sigmund Freud, och det ansluter sig till en känsla eller ett tillstånd av ovisshet, då du som läsare eller tittare inte kan besluta dig för om något är sant eller osant. Det beskriver ett tillstånd när något är bekant och främmande på samma gång. Denna kognitiva dissonans är central för Twin Peaks och också för Lynchs verk överlag. Jag använder Tzvetan Todorovs begrepp det fantastiska för att beskriva Twin Peaks. Han skiljer mellan det kusliga, där tittaren känner sig osäker på vad hen upplever, och det fantastiska, där både tittaren och några av karaktärerna delar denna känsla av ovisshet.
Hur skulle du säga att serien skapar denna upplevelse?
– Den ”fantastiska ovissheten” är mycket central för serien. Är BOB verklig? Några karaktärer verkar säga att BOB bara är the evil that men do, men många karaktärer har sett BOB i hans fysiska skepnad. Och the Black lodge? Är det en fysisk plats eller en metaforisk plats between two worlds?
– Mera allmänt är det ofta svårt att förstå reaktionerna som karaktärerna har; det är svårt för oss att avgöra om karaktärerna bara är konstiga eller om de kommer från en annan verklighet. Till exempel: när Cooper skjuts reagerar den gamla servitören på ett märkligt sätt där han ligger på golvet och blöder. Men det är svårt att säga om servitören bara är konstig och inte förstår situationen, eller om han har kontakt med en annan värld, eller om Cooper själv eventuellt har hamnat i en skreva mellan två världar så att han kommer i kontakt med ett annat medvetandeskikt eller det kollektiva medvetandet, för att uttrycka saken med jungianska termer.
– I Stephen Gyllenhaals avsnitt ser vi människor vars händer börjar skaka på samma sätt, utan orsak. Skakandet ackompanjeras av en viss icke-diegetisk musik (musik som karaktärerna inte är medvetna om). Jag frågade Gyllenhaal vad idén bakom det här var, och han svarade att Twin Peaks för honom handlar om det omedvetnas värld som spiller över in i den medvetna världen – men det är praktiskt taget omöjligt för tittarna att avgöra om de här händelserna ska kategoriseras som surrealistiska, övernaturliga eller något annat. För mig är det detta som gör dem fantastiska, i alla av ordets bemärkelser.
Du skriver också om hur det ofta sker drastiska stämningsskiften i Twin Peaks. En scen du beskriver bra i boken är den märkligt, nästan komiskt, patetiska men också kusliga scenen där Maddy, Donna och James musicerar samtidigt som menande blickar byts. En sentimental men suggestiv låt spelas. Scenen avslutas med att en skräckslagen Maddy plötsligt ser BOB. Vilken betydelse skulle du säga att de här skiftena har för serien?
– I min bok Paradoksets kunst – om David Lynch og hans film (2014) hävdar jag att Lynchs produktioner, på många plan, är fulla av paradoxer och ambivalenser. En paradox är att många stämningar och atmosfärer finns på en gång eller i samma scen eller sekvens. Stämningarna skiftar snabbt i Twin Peaks, men ofta är det helt enkelt omöjligt att säga om något är roligt, camp, otäckt eller melodramatiskt. I många fall är det allt det där på en och samma gång.
– I scenen du nämner, från avsnittet som heter ”Coma”, ser vi James, Maddy och Donna sjunga, och hela den långa scenen påminner om filmer med Elvis Presley eller campiga musikaler. Först kanske vi dömer ut scenen som dålig.
Men musiken är helt avsiktligt off, och det finns en medveten spänning mellan det fysiska rummet och ”det musikaliska rummet”, mellan de instrument vi ser och de instrument vi hör, och mellan James Marshalls röst när han talar och när han sjunger. Därför upplever vi en sorts kognitiv dissonans som vi kan känna igen också från en scen i Blue Velvet (1986) som utspelar sig i Bens hem, där Ben mimar till Roy Orbisons ”In dreams”. Eller tänk på slutet på Wild at Heart (1990) när Sailor sjunger ”Love me Tender” till Lulu. Scenen i Twin Peaks är smörig på ett sätt som påminner om såpoperor och musikal-melodramer, och den är extremt melodramatisk. Ändå är det så att den ljudmässiga spänningen och också själva längden på scenen – den är nästan fem minuter lång – ger den ett drag av egendomlighet, hyperbol eller överdrift. Kan vi lita på att scenen är uppriktig i sin sentimentalitet och campighet?
– Det här draget kan få oss att skratta åt scenen ifråga, att kategorisera den som oavsiktligt komisk eller avsiktligt camp. Men sedan, plötsligt, i en statisk bild från långt håll, uppenbarar sig BOB bakom en soffa och rör sig framåt i bilden. På soundtracket hör vi ett hotfullt icke-diegetiskt ljud som vi eventuellt kommer ihåg från hur den här scenen i Palmerhuset introducerades. Var allt detta ett trick för att inge oss en falsk trygghet innan mattan dras bort under våra fötter?
– Twin Peaks har många sådana stunder, och innan vi börjar diskutera själva berättelsen bör vi notera att serien handlar mycket mer om stämning och atmosfär. Vad som gör serien så bra, fortfarande, är dess förmåga att skaka om tittaren. ”Prepare to be a little out of your comfort zone in the best possible way”. Så säger Chrysta Bell i en ny aptitretare inför Showtimes nylansering. Påståendet illustrerar vad Twin Peaks gör så bra. Den skapar en fullt utrustad och mytologiserad värld som du kan krypa in i och återbesöka, även om vi i den världen aldrig kan vara säkra på vad vi kan förvänta oss eller hur vi ska reagera. Marken vi går på kan brista eller byta skepnad när som helst.
Varför tror du människor fortfarande är så fascinerade av Twin Peaks, varför väntar folk så ivrigt på de kommande nya avsnitten, vad är det med Twin Peaks värld som är så fängslande?
– Det här är en fråga som det är omöjligt att svara kort på, men jag kan försöka mig på ett par möjliga svar. För det första tror jag att Twin Peaks, som Umberto Eco skulle säga om vilken kultfilm eller -serie som helst, etablerar en fullt utrustad värld som på ett visst sätt är gränslös, även om det verkar finnas en massa skrevor som tittaren kan krypa in i. Det finns lösa trådar och hål att fylla ut. Eco pratar om citerbarhet, och Twin Peaks är full av citat som fans kan upprepa i det oändliga. ”I’m a whole damn town”, till exempel, var det många blivande fäder som sade under nittiotalet. Alla fans känner igen ”Black as a midnight on a moonless night” och ”There was a fish in the percolator”.
– Seriens värld tillåter citat, upprepning och ritualiserat tittande, även om berättelsen också är full av hål som bjuder in tittaren att fortsätta seriens intellektuella och sinnliga arbete, vilket uppmuntrar till oändligt teoretiserande. En annan sak är också att omständigheterna kring hur Twin Peaks blev till, gjordes och avbröts innehåller så många berättelser och mytologiserade episoder. Twin Peaks flyttades runt i tablån när serien visades första gången på ABC och den återfördes till sin ursprungliga sändningstid på torsdagar på grund av fansens engagemang och missnöjda telefonsamtal till tv-bolaget. Denna erfarenhet gav fansen en känsla av att de spelar en riktig och konkret roll i att serien hålls vid liv.
Den känslan har spirat upp igen i och med kampanjer som #BringBackTwinPeaks och #NoLynchNoPeaks. Att känna att du hör till en smal krets som äger en liten del av serien – och att känna dig ansvarig för att upprätthålla den – är ovanligt när det gäller en populär serie som ursprungligen samlade 34 miljoner tittare. Fans talar ofta om ”att komma hem” när de beskriver känslan de får av Twin Peaks, och de gör ofta anspråk på ägande. Många känner att de är ”sanna” fans.
Den där känslan av autenticitet och exklusivitet verkar paradoxal när det gäller ett popkulturellt fenomen med fans över hela världen, men den kan inte skapas på ett strategiskt sätt. Den måste komma från ett ärligt håll; Twin Peaks var före sin tid på många sätt, både estetiskt, berättelsemässigt och som ett av de främsta exemplen på auteurism i ett TV-sammanhang. År 1990–1991 var den nydanande. Vem vet om den skulle verka så fräsch idag. Idag råder högre förväntningar och en mycket större och bredare konkurrens, då antalet TV-serier som produceras varje år är oändligt mycket högre idag än år 1990.
Men i vilket fall som helst: Twin Peaks kommer att få en publik. I aptitretarna som Showtime släppt kan vi se att de gör allt för att gå en hängiven fanskara till mötes.
– Och slutligen: Twin Peaks slutade med ett antal oavslutade frågor och cliffhangers som fans har väntat 25 år på att få svar på. Till dem hör framför allt frågan ”How’s Annie?” ”The longer hiatus, the greater the cliff”, som Sarah Kozloff uttryckte saken.
* * *
Marcus Prest. Bild: Nicklas Hägen.
Jag diskuterar också seriens tonfall och de bilder av vardaglighet och kuslighet som förmedlas tillsammans med Marcus Prest, författare och MfÅA-redaktör. Han har tagit intryck av David Lynchs förmåga att kasta in tittaren i en stämning. I Prests bok POP (2011) finns en scen alldeles i slutet där huvudkaraktären betraktar sig själv i en badrumsspegel, och ser något främmande i det egna ansiktet, en blick och ett leende. Scenen är influerad av de spegelscener i Twin Peaks där BOB, mördaren, anden som kan ta olika kroppar i besittning, tittar tillbaka i spegeln.
– Twin Peaks kryper under huden. Jag vet inte exakt varför. Det är oklart hur David Lynch lyckas med det här. I POP använder jag mig inte av det övernaturliga som en ingång till en fantasivärld men nog som en projektion av huvudpersonens mentala tillstånd. Risken är att det övernaturliga och suggestiva blir platt, att det inte uträttar någonting utan bara blir ett slags vagt antydande som inte ens pekar i rätt riktning. Det skrivna fungerar i och för sig inte på samma sätt som bilder. Men det är också få som lyckas med samma sorts suggestiva bildskapande som Lynch på film. Det är svårt att artikulera varför han lyckas. Men det hänger inte på att språket på något sätt skulle komma till korta. Det är helt enkelt svårt att artikulera det upplevda.
Vi diskuterar kritiken som riktats mot Twin Peaks, där det övernaturliga sägs vara ett sätt att ta en lätt utväg och undvika svåra frågor om mänskliga relationer och ansvar. Prest säger att det är en kritik som kan stämma i många fall men att det här inte stämmer när det gäller Lynch och Twin Peaks. Lynch beskriver spänningar i mänskliga relationer, och det övernaturliga, som BOB, är ingen cop-out.
– BOB uttrycker mörka krafter som finns latent, som kan suggereras fram och samtidigt också något absurt och gåtfullt som mest hänger ihop med Twin Peaks värld. Att serien utspelar sig på landet eller i en småstad är centralt. Annars vore BOB inte begriplig, eller jag har svårt att se hur BOB skulle kunna fungera i en anonym miljö. Han uttrycker något uråldrigt och samtidigt intimt. En slags mörk familjehemlighet som det inte går att prata om.
I Twin Peaks uttrycker naturen – susande träd, mystiska ugglor, vattenfall – både det goda och onda. Prest talar om magi och myter, något arkaiskt. Han associerar till Norman Mailer, som skrivit om relationen till naturen i samhällen som inte domineras av teknologi. Träd, stenar och vattendrag får en annan plats i människans liv. Människor som lever i sådana samhällen kan vara ansatta eller ha tillgång till saker som inte är öppna eller ens en möjlighet för oss. Twin Peaks uttrycker en tanke om naturen som besjälad. Den här dimensionen kan inte särskiljas från hur Lynch filmar – att scener, oavsett om de utspelar sig i skogen eller i baren Roadhouse, fångar en känsla av overklighet. Det här blir också tydligt i andra av Lynchs filmer. Där skapar sättet att filma en stämning, säger Prest, som talar om Lynchs sätt att filma som musikaliskt.
Seriens sinne för camp och en lek med klichéer skapar en värld av hittepå-femtiotal. Den självmedvetna estetiken leker oupphörligt med det artificiella. Den här självmedvetna estetiken skapar en spänning i relation till småstadens jordnära rejälhet. Resultatet blir, intressant nog, en blandning av humoristisk distans och en hyllning till just rejälheten – en form av robust oskuldsfullhet som inte låter sig befläckas eller förmörkas. Går det ihop, kan man säga att serien är ironisk?
Prest menar att serien jobbar med en form av kitsch som bryter mot Hollywoods konventioner. Men det är en svår balans att hålla, fortsätter han; serien är inte ironisk – fastän det är så den ofta uppfattats. Här finns ingen nyans av att mena en sak, men säga en annan. Det är snarare nostalgi som manas fram, längtan till något okomplicerat men utan fascistiska undertoner. Alla slags existenser har en plats i Twin Peaks.
BOB. Foto: Mary Evans Picture Library / Lehtikuva.
Vem är BOB, vad är BOB, hurdan är BOB?
– BOB, och den ondska han står för, är åtminstone inte likgiltig. Där finns lust med. BOB är intresserad av just dig. BOB vill något – han vill korrumpera och fresta. BOB är inte en massmördare som mördar anonyma offer.
Prest säger att BOB bara är begriplig i en småstadskontext. En annan form av ondska är tänkbar i storstaden. BOB är förankrad i ett samfund där människor känner varandra, där tillit är viktig. En central spänning i Twin Peaks handlar om att någon du känner bär på ett stort mörker.
Som flera som skrivit om Lynch och Twin Peaks påpekat är ett av uttrycken för den besatthet som beskrivs ett leende, ett leende där livsbejakande övergår i total destruktivitet.
– BOB ser ut som att han håller på att spricka, som att han inte kan behärska sig. Han ser ut som någon som är i färd med att utsätta någon för en practical joke och som inte kan bärga sig för vad som kommer att hända. Han har en enorm lust och lika stor frustration. BOB är en form av mörk natur. Men i Twin Peaks har inte vem som helst den naturen i sig. De korrupta bröderna Horne anfäktas inte av BOB. De är för enkelspåriga. BOB lockar fram något som ligger djupt. Frestelsen riktas kanske mot en form av perversion där locket lagts på. Det är träffande för Leland (Lauras Palmer far). Och om Cooper och Laura kan det sägas att de är sökande, och i den bemärkelsen mottagliga. Det är alltså inte oväsentligt vem som låter sig frestas.
* * *
Vår kultur är förhäxad av döda flickor och Twin Peaks har från flera håll kritiserats för sin bild av våld och kön. I serien tematiseras våld inte bara genom mordet på Laura Palmer, utan också genom det våld som kvinnor i Twin Peaks utsätts för av män. Redan i början av serien är det kvinnornas rädsla serien uppmärksammar och i de första avsnitten, när den lilla orten skakas av nyheten om mordet på Laura Palmer, försöker fäder skydda sina döttrar. Hotet är inte bara den okände mördaren, utan också det våld som finns i nära relationer. Historien om småstaden och dess rejälhet löper parallellt med historien om sexualiserat våld. Hur framställs detta?
Salla Peltonen. Foto: Mari Lindman.
Jag sitter ner tillsammans med Salla Peltonen, doktorand i genusvetenskap vid Åbo Akademi, för ett samtal om de här sakerna. Vi befinner oss i Kerttulin kievari, den lilla kvartersbaren på en undangömd plats i Åbo där Twin Peaks robusta, ombonade miljöer inte är långt borta.
När Peltonen såg Twin Peaks väntade hon sig, som många andra, en originell kultserie. Hon greps av stämningen, seriens långsamhet – men reagerade samtidigt på dess rätt konventionella bilder av kön och sexualitet. Twin Peaks målar upp traditionella bilder av kvinnor som slits mellan oskuld och moraliskt eller sexuellt fördärv. Det här är intressant, säger Peltonen, med tanke på att åttiotalet annars var en brytningstid där kvinnors offerstatus ifrågasattes. I Twin Peaks är bilden av kvinnorna sexualiserad och fokuserar på unga kvinnors relationer med äldre män. Sexuellt våld, utnyttjande och pedofili tematiseras, men behandlas genom att antydas och mystifieras. Peltonen tillägger, när vi talar om vad det innebär att förhålla sig till TV-serien:
– Det som ändå är viktigt är att åskådliggöra den glidande gränsen mellan att ett verk å ena sidan kritiserar ett visst fenomen, och att samma fenomen estetiseras. Med det menar jag att serien beskriver väldigt bra hur en patriarkal värld ser ut, eller hur djupt patriarkala definitioner av till exempel flickighet går. Flickans oskuld måste skyddas från att bli besudlad. Här uttrycks en förfinad ideologi kring heder och vanära där flickans eller kvinnans status i sista hand bestäms av hennes oskuld eller förfall.
– Serien närmar sig sin mörka tematik genom antydningar och mystik. Twin Peaks uttrycker kanske vår kulturs undermedvetna sätt att gestalta våld. Kvinnor sexualiseras och feminin offersubjektivitet representeras på ett konventionellt sätt. Begär skildras som en evig konflikt, både inom självet och på ett kollektivt plan. Mörkret träder fram genom en psykoanalytisk bild av människan som styrd av omedvetna begär. Det mörka och det oskuldsfulla ställs mot varandra när det gäller kvinnor.
Peltonen beskriver Laura Palmer som en karaktär vars aktivitet formuleras i destruktiva termer, i dialektiken mellan oskuld och fördärv. Hon är aktivt med i handlingen på så sätt att det finns minnesbilder av henne, men minnesbilderna rör sig hela tiden mellan oskuld och fördärv. Hennes verklighet är enligt Peltonen frånvarande, och i den meningen är hon en passiv karaktär. Typiskt för Twin Peaks är också att den inte ens försöker engagera oss i ett livsöde. Serien rör sig, menar Peltonen, på (stereo)typernas nivå. Det gäller inte bara kvinnorna, utan också männen.
– I Twin Peaks är männen, de som inte är tragiska eller onda, ofta handlingskraftiga fixare som tar itu med moraliskt förfall. Det här kopplar an till den konservativa bilden av mannen som räddar nationen och kvinnan. De kanske inte kan beskrivas som moralens väktare, men de gör upp med moraliskt förfall. Uppställningen är patriarkal och bygger på en idé om moralisk anständighet. Idealen är hämtade från femtiotalet.
I samband med den moraliska anständighet som serien kanske kan sägas försvara, talar vi om hur småstadslivet skildras, där den nostalgiska estetiken och berättartekniken med Cooper som huvudperson hänger ihop.
– Serien framställer en känsla av en svunnen tid. Småstadsmiljön representeras genom en form av tidlöshet som belyses genom poliserna som kommer från storstan.
Fascinationen av mörker sätter tonen för Twin Peaks popfilosofiska grepp, konstaterar Peltonen. I serien politiseras aldrig våld och utnyttjande – det vill säga den intresserar sig inte för det samhälle som föder sexualiserat våld. Våldet betraktas snarare med en blick som stoltserar med att våga titta in i det mörka, men som ändå gör att tittaren inte kan ta det mörka som skildras på allvar.
– Varför är det så att ”mörkret” just skildras genom den unga döda flickans kropp och det manliga ostyriga begäret?
Peltonen menar att det uppstår en spänning mellan den oskuldsfulla, unga flickan och den perverterade äldre mannen – en spänning som är helt genomsyrad av en ideologi där kvinnor i sista hand fungerar som egendom vars värde skall beskyddas och som kan besudlas. Hon tror inte att David Lynch är misogyn, utan serien uttrycker en form av omedvetet gods i vår kultur, där pedofili både normaliseras och moraliseras. Istället för den ensidiga diskurs som nu finns, där vi matas med ensidiga bilder av relationer, vore det viktigt att fundera på vad relationer mellan äldre män och yngre kvinnor, där utsattheten hos den yngre erkänns, uttrycker – och göra det på ett sätt som inte utgår från att relationer mellan människor av olika åldrar alltid är suspekta. Det är viktigt att synliggöra nyanser i relationer. I serien möter vi, säger hon, istället patriarkala bilder av kvinnor som bestäms av sin ungdom och sin oskuldfullhet. Den unga kvinnan symboliserar reproduktion, åtrå, estetik, och så vidare, medan mannen i sig själv bara är attraktiv i egenskap att vara just man – det ligger en hel könsideologi i det här.
Men varifrån kommer den här tendensen att moralisera?
– Det är en riktigt svår fråga. Det har med kollektivitet att göra, och med patriarkala strukturer. Men samma tendenser, moralpaniken, kan också finnas i feminismen, en feminism som blir kontrollerande, vill skydda den oskuldsfulla kvinnan och straffa den utnyttjande mannen.
Vi diskuterar hur en tittare kan förhålla sig till ett verk som har suspekta drag i sig. Det finns en utbredd diskurs idag om att ta avstånd från ”dåliga” representationer. Lösningen på problemet att populärkultur rör sig med konventionella könsroller är enligt Peltonen inte, rätt och slätt, att inte titta. Att säga så vore att ge upp. Problematiska representationer avvisas – ibland också i samtida feministiska sammanhang – genom att helt enkelt värja sig, vägra att befatta sig med dem. Triggervarningsdiskursen är en del av samma moralpanik. Peltonen är inte nöjd med detta sätt att reagera, utan talar om den konstitutiva öppenhet som finns i mötet med bilder, vilket intryck de gör på oss. Men Twin Peaks, säger hon, är inte traumatisk på ett djupt sätt – serien är obekväm på en ganska ytlig nivå.
David Lynch. Foto: Bigstock.
David Lynch fick snabbt en status som auteur, som en egensinnig, konstnärligt driven regissör som inte låter sig bindas av kommersiella spelregler för hur film görs. Hans första film Eraserhead (1977) etablerade en stil som kan sägas vara igenkännbart ”lynchisk”. Redan i den här filmen jobbar han med en surrealism som har rötterna i europeisk konst och avantgarde-film. Denna första film dök ner i det som blivit kännetecknande för Lynchs verk, nämligen ett intresse för drömmar, fantasi och det omedvetna.
I och med filmen Blue Velvet (1986) blev Lynch ett riktigt stort namn. Filmens huvudperson är en ung man, spelad av Kyle McLaughlan, som leds in i en undre värld av förföriska damer och psykopater. Den sexualitet som utgör filmens centrum är plågad och kastas mellan det oskyldigt romantiska och våldsamma drifter. Den här bilden av den kluvna sexualiteten går igen i flera av Lynchs verk, och sätter ofta en ton för dem – en blandning av drömsk nostalgi och mardröm där verkligheten spricker sönder. Lynchs fäbless för excentriskt erotiska stämningar har dock inte alltid gått hem så bra. Bland annat filmen Lost Highway (1997), en film som rubbar den konventionella filmens förväntning att en karaktär har en stabil identitet, ansågs av många (men inte alla) vara obegripligt nonsens där Lynch ägnar sig åt en tom stilövning. Mulholland Drive, som kom några år senare, närmare bestämt år 2001, är långt från konventionell, men dess suggestiva Los Angeles-landskap fick filmen att slå igenom stort. Kritiker är ganska oeniga om Lynchs filmer. Hans konst avvisas av vissa som substanslösa och exploaterande sätt att framför allt vila i den egna stilen. Andra tar hans brott mot konventionell logik som intressanta ingångar in i det mänskliga psyket.
Det är inte endast film och TV som Lynch har ägnat sig åt. Han är en mångsysslare som sysslat med allt från musik (också i de egna filmerna), fotografi och scenkonst. Lynch är också en konstnär som har en kännspak framtoning. Med sin propra stil, glada uppsyn och oskuldsfulla sätt att uttrycka sig kunde Lynch nästan vara en åldrande special agent Cooper – vänligheten är mångtydig, nästan kuslig. En drömlogikens Frank Capra eller en Jimmy Stewart från Mars, som han ibland kallats. Han är notoriskt obekväm med att förklara vad hans verk betyder. Ett typiskt svar han ger teoretiserande journalister är ”if you want a message, go to Western Union”.
Lynch jobbar inte bara med ett antal återkommande teman. Med en bakgrund i bildkonsten gör han filmer där själva bilden och dess stämning (snarare än dialog eller karaktärernas psykologi) står i centrum. Flera bildkompositioner återkommer i verk efter verk: draperier, flimrande lampor och extrema närbilder används i många av filmerna för att bygga en stämning.
Sedan länge är Lynch en anhängare av transcendental meditation. Bland annat om detta skriver han i sin bok om kreativt skapande, Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness and Creativity, där han bland annat talar om sitt säregna sätt att skapa, där slump och improvisation spelar stor roll – men också platsen är betydelsefull för att, som Lynch skriver, gå in i en annan värld. ”Every story has its own world, and its own feel, and its own mood. So you try to put together all these things – these little details – to create that sense of place”.
Lynch tillägger att denna platsbundenhet framhävs genom belysning och ljud. Att hitta den rätta inspelningsplatsen kan handla om hur ljud fungerar i ett rum för en uppmärksam lyssnare. Lynch jobbar ofta med knapp belysning och i boken skriver han i sin karaktäristiskt naiva stil ”I love seeing people come out of darkness”. På ett annat ställe (som Andreas Halskov citerar i sin bok) beskriver Lynch sitt intresse för platser:
”Middle America comes out in the different sets, for example in the RR diner, but there’s a madness there, something is seeping underneath, and we wanted to ccreate the visual sense of a world which is erupting.”