Det finns en historiens materialitet i Greenaways filmer, säger Anthony Johnson. Det finns ett slags materialitet i filmerna som försöker fånga tiden. Det påminner om kuriosakabinett i den tidiga renässansen, eller den fysiska delen av det som kallas minnespalats.
Text och foto: Marcus Prest
I en essä i antologin Imagology and Cross-Cultural Encounters in History skriver Anthony Johnson, professor i engelska språket och litteraturen vid Åbo Akademi, om det han kallar ikonosfärerna i Greenawayfilmen Prosperos Books.
– Greenaway har för mig varit central i tänkandet kring ikonosfären. Kort sagt kan ikonosfär beskrivas som de materiella bilder som finns tillgängliga i en viss tid. Dit hör bilder som överlevande fysiska framgment i världen, och inte endast som ord, uttryck, begrepp, idéer och så vidare, säger Johnson.
Prosperos Books från 1991 är en filmatisering av en av Shakespeares sista pjäser: Stormen. Greenaway har valt att återberätta pjäsen genom att understryka dess relation till böcker och renässansmagi. Han visar en känslighet för och kunskap om olika lager av tolkningar och användningar som Stormen genomgått.
På samma sätt som Davenant och Dryden, som 1667 anpassade pjäsen för sina egna syften (Davenant och Dryden lade bland annat till kvinnor och vävde in en kontrahandling) har Greenaway lagt in ytterligare ett spår i Shakespeares text, nämligen de tjugofyra böcker som trollkarlskungen Prospero tog med sig till sin ö.
I Greenaways film är böckerna aktörer i handlingen. Antony Johnsson har suttit genom Prosperos Books ruta för ruta för att dechiffrera filmen.
– Greenaway är förälskad i renässansens bildlandskap. Han använder sig till exempel mycket av bilder och scheman skapade av Robert Fludd, en ockult filosof som levde kring skiftet mellan 1500- och 1600-talen. Det finns en rytm i filmen, ibland i de arkitektoniska formerna, som gör det möjligt att tolka Prosperos värld som ett enormt minnespalats.
– Fludds bilder dyker upp i filmen i många olika skepnader. Som en symbol för förtappelsen, eller som små genomskinliga bilder instuckna mot bakgrundsbilden, illustrationer på fysionomi, diagram som visar relationen mellan musik, arkitektur, sinnelagen, elementen och anden, eller som nyplatonska stegar som pekar mot perfektionen. Filmen innehåller massor av påminnelser i alkemisk anda, som bjuder oss att ständigt upplösa oss och förnya oss själva.
– Shakespeare själv hann gå bort innan Fludd skapade sina bilder, men det finns något i Shakespeare, liksom i alla verkliga konstnärsgenier, som ger en fingervisning om framtiden, de har en känsla för vad som ska komma. Greenaway visar i Prosperos Books att han känner till den succession av tolkningar och anspelningar som hör ihop med Shakespeares pjäs och tidsperioden som följde efter hans död.
Greenaways filmer slår mig som utmanande, särskilt om man är van vid mer konventionell film och berättande, och kanske också om man inte har tillräcklig konsthistorisk kunskap.
– När Greenaway säger att han är emot narrativ är det en specifik typ av narrativ han är emot, alltså det textbaserade. I själva verket har Greenaways filmer ett väldigt tungt narrativ men den som väntar sig handling i den konventionella meningen, action, kommer nog att lämna en Greenawayfilm rätt snabbt. Handlingen i hans filmer utspelas inte på det sättet, alltså inte i en textuell mening. Snarare pågår handlingen på olika symboliska och begreppsliga nivåer. Till exempel i filmen The Draughtsmans Contract blir gåtan inte löst på ett textuellt narrativt plan – det är i bilderna handlingen utspelar sig.
Greenaways filmer är nya för mig men jag slås genast av att det finns något kusligt över hans bilder. Ser du något gemensamt mellan Greenaway och, säg David Lynch?
– Om man tänker på Lynch strategi att göra det bekanta obekant skiljer sig den inte så mycket från Greenaway. Både Lynch och Greenaway kan få en vardaglig scen att framstå som starkt oroande. Det är det som drar oss in i filmerna.
I filmen om Darwin anmäler sig genast en obehaglig stämning trots att Darwin till en början bara sitter hukad över sitt skrivbord. Det känns som om något genast och hela tiden antyds eller spökar bakom bilden.
– Om något kan man säga att Greenaways fantasi är barock. Han hämtar också ofta referenspunkter från renässansockultism och från alkemin. Samma motiv användes ofta i kuriosakabinetten och minnespalatsen, som innehöll groteska inslag. Det som bilderna anspelar på är oroande, ger en känsla av otrygghet på samma sätt som Jungianska bilder – i själva verket bygger Carl Jungs bilder också på renässansens alkemi. Det är bilder som ibland återfinns i våra drömmar. De talar till oss. Det renässansockulta är ett slags protopsykologi och den är kuslig. Greenaway iscensätter scener med sin djupa insikt i ämnet.
Jag försökte köra in på ett apollonianskt och dionysiskt spår i intervjun med Greenaway (se artikeln ”I begynnelsen var bilden”). Jag vet inte om jag kom någonstans med det spåret, men jag tänker själv att det finns något av den spänningen i Greenaways filmer.
– Han utforskar det dionysiska med ett extremt apollonianskt tillvägagångssätt. Tal som 12, 24 och oordningstalet 13 återkommer ständigt i filmerna, och olika alfabetiska sekvenser återkommer också. Man kunde säga att han i sina filmer försöker förlika kaos med kosmos.
– Men kanske ännu mer än av det apollonianska och dionysiska, använder sig Greenaway av vitruvianska och palladianska mönster, sekvenser och system och vänder deras logik mot dem själva, så att de som i Giovanni Battista Piranesis arbeten börjar framstå som galna. Det är ett sätt för honom att blottlägga galenskapen i vad som verkar vara bondförnuft och alldagligt logiskt tänkande.
Han sade att det dionysiska kunde tänkas återfinnas i att hans filmer alltid, igen enligt honom själv, är hyllningar till livet.
– Det är en av de absoluta nyckelaspekterna i Greenaways filmer, alltså hyllningen, att han hyllar livet. Om någon annan skulle få för sig att göra samma typ av filmer skulle det lätt bli perverst, men tack vare att Greenaway jobbar ur den position han gör sjunker filmerna inte ner i det makabra. Hans estetik bekräftar hans budskap.
– Men om man återgår till det där om narrativ och att bli fri från ordet, ”i begynnelsen var bilden” – vet jag inte varför han insisterar på att säga så. Greenaway om någon borde ju veta att ordet är en bild. Men det kan hända att det han är ute efter är att skaka om en modern bild av ordet, en modern bild av språket där man inte tar de olika dimensionerna i ett ord i beaktande – hur det låter, aspekter och bakgrunden i tecknen som bildar det, bilderna ordet associeras med, och så vidare.