Alfred Hitchcocks Psycho, den första slasher-filmen och den psykologiska filmthrillerns urmoder, har över 50 år på nacken men är fortfarande oöverträffad i sin genre. Under den kyliga svartvita ytan finns många dimensioner, en komplex väv av symbolspråk och freudiansk rekvisita. Följ med på en traumatisk resa längst in i det mänskliga psykets snåriga undervegetation.
Fredag kväll och oktoberregnet piskar mot rutan. Vad passar bättre än en skål med popcorn och 50-årsjubileumsutgåvan av Psycho i blu-ray-format, där den svartvita estetiken når helt nya höjder? Orsakerna bakom Hitchcocks beslut att filma i svartvitt efter storsatsningar som Vertigo (1958) och North by Northwest (1959) – båda i glimrande Technicolor – var dock inte konstnärliga utan främst ekonomiska. Hitchcocks arbetsgivare Paramount förhöll sig helt oförstående till den karriärmässiga risktagning de ansåg att Psycho innebar för en uppburen filmskapare av hans rang. I hopp om att den vägen kunna tvinga sin demonregissör att ta sitt förnuft till fånga och lägga ned det förhatliga projektet, vägrade Paramount blankt att befatta sig med finansieringen av filmen.
Men Alfred Hitchcock var besatt av idén att göra en film baserad på Robert Bloch´s 1959 utgivna bok med samma namn. Så besatt att han, efter att först anonymt ha köpt filmrättigheterna till boken, lär ha köpt upp alla exemplar som fanns kvar i handeln för att i möjligaste mån hemlighålla intrigen för sin kommande film. Att Paramount vägrade öppna plånboken var ett bakslag, men rubbade varken hans entusism för projektet, eller beslutet att driva det igenom till varje pris. Han beslöt efter moget övervägande att Psycho inte skulle få kosta mer än 800?000 dollar och pengarna togs ur egen ficka. Receptet för att hållas inom denna – med Hollywoodmått mätt – extremt låga budget, innebar bl?and annat svartvitt foto, ett team från tv-branschen som skötte inspelningarna och mindre kända skådespelare i de bärande rollerna. Att det framstod som en plötslig avvikelse och en både karriärmässig och ekonomisk risktagning för Hitchcock, att ge sig in i en genre som vid den här tiden var starkt förknippad med undermåliga B-filmer, står helt klart – men en i högsta grad kalkylerad risktagning skulle det visa sig.
In i mörkret
Efter flera påkostade och stjärnspäckade produktioner hade Alfred Hitchcock uppnått en status där hans namn mera blivit ett varumärke. Han kände sig inte bekväm med att placeras i ett fack där han alltid förväntades leverera den typ av ”spänning med glimten i ögat” som hans senaste framgång North by Northwest representerade. Han hade visserligen utforskat det mänskliga psyket ur olika synvinklar i flera tidigare filmer, men med Psycho såg han möjligheten att gå längre in i mörkret än någon tidigare gjort i en kvalitetsfilm. ”What if someone really good made a horror picture?” var hans anspråkslösa inställning inför beslutet att ge sig in i den illa ansedda skräckfilmsgenren.
Då Paramount insåg att Hitchcock inte skulle backa ur projektet, gick man motvilligt med på att stå för marknadsföring och distribution mot 40?procent av filmens intäkter. Trots ett, till en början, blandat mottagande av kritikerna, slog Psycho alla tidigare publikrekord och blev den bäst säljande svartvita ljudfilmen genom tiderna. Kort efter premiären 1960 var intäkterna uppe i tolv miljoner dollar bara i USA, i dag har filmen hämtat in långt över 500 miljoner dollar – ingen dålig affär för Paramount, som ändå djupt fick ångra att de inte gick in från början. Hitchcock själv blev mångmiljonär.
Norman Bates på ”sin mammas gata”. © Paramount Pictures
Freudiansk terror
Vad skiljer då Psycho från andra lågbudgetfilmer på den samtida skräckfilmsscenen? Allt – våldet finns där, men utspelar sig huvudsakligen under ytan och i åskådarens eget huvud. För en film som fortfarande anses som en av de mest skrämmande som gjorts, är det anmärkningsvärt att knappt två minuter av filmen ägnas åt grafiskt, fysiskt våld. I den berömda duschscenen kan man under två bråkdelssekunder bara ana att kniven vidrör offrets kropp. Det andra mordet visas när privatdetektiven Arbogast snokar runt, mer än vad som är bra för hans hälsa, i huset uppe på kullen och hans spektakulära luftfärd nedför trappan signalerar att ”fallet är avslutat” för hans del.
Hitchcock var visserligen hårt ansatt av den tidens strikta filmcensorer och tvingades göra en hel del eftergifter gällande vad som kunde visas, men han förlitar sig på långt mer intrikata metoder än öppet våld för att kittla publikens nerver. En stor del av filmens magi ligger i alla de oroväckande detaljer som ruvar i det mångbottnade filmberättandet. Den inbyggda komplexiteten öppnar sig inte heller efter en eller två visningar – nya hemligheter väntar varje gång.
Ett exempel: vem bryr sig om titlarna i början av en film, man väntar väl bara på att filmen ska börja? I Psycho lägger Hitchcock grunden för en möjlig tolkning genast från början. I samklang med den hetsigt stackato-betonade, uteslutande på stråkinstrument baserade filmmusiken (Bernard Herrmann), byggs filmtitlarna upp av parallella fragmentariska linjer bara för att så fort de har bildat en läslig text igen slitas sönder i fragment. Som publiken varseblir under filmens gång, kan den verklighet som för stunden verkar normal, logisk och begriplig, i nästa sekund och utan förvarning slitas i stycken.
Den här tolkningen har bland annat gjorts av Autumn Miller, en bland många forskare som har satt Psycho under vetenskaplig lupp. Enligt Miller ska Psycho ses ur ett freudianskt psykologiskt perspektiv och hon menar att filmen både visuellt och tematiskt implementerar psykoanalytisk teori på flera olika plan. I likhet med psykoanalysen som intresserar sig för undertryckta eller undermedvetna impulser, våndor och inre konflikter, är Psycho en studie i de mörka, okända och hotfulla aspekterna av människans inre. Filmen försöker, i likhet med psykoanalysen, få spridda fragment att bilda en sammanhängande och begriplig helhet, genom att söka svaren i det undermedvetna.
I samma psykoanalytiska anda utforskar filmen både huvudpersonens psykotiska beteende och åskådarnas neuroser. Som åskådare blir vi skickligt vilseledda hela filmen igenom. Knappt har vi tagit till oss Marion Crane som filmens hjältinna, när hennes paranoida flykt från ett ”normalt” liv abrupt får sitt blodisande slut på Bates Motel. Detta sker mindre än halvvägs in i filmen – ett grepp lika genialiskt som det var otänkbart inom den dåtida Hollywood-konventionen för filmberättande – och vår logik och det vi trodde vi förstått av intrigen faller i tusen bitar.
Psycho är i flera avseenden Hitchcocks personliga revolt mot alla regler Hollywood förespråkade och publikens förvirrade fascination är inte förvånande.
Vi tvingas under filmens gång att kontinuerligt omvärdera vår syn på tingens ordning och vad som är sanning. Känslan av att ständigt tappa fotfästet är en del av Psychos metodiska angrepp på vår falska trygghet och blottläggande av våra innersta rädslor.
För att ännu anknyta till den psykoanalytiska tematiken så påpekar Miller att också själva iscensättningen och dialogen innehåller rikligt med mer eller mindre subtila ledtrådar, som likt freudianska felsägningar låter det undermedvetna skymta fram innan det manifesteras i huvudpersonernas medvetna handlingar.
Det kan handla om de speglar och speglande ytor som ofta blixtrar till i oväntade reflektioner, symboliserande personernas motsatta eller kluvna personligheter – eller inströdda språkliga ledtrådar. Huvudpersonernas namn är bara ett exempel: Marion Crane (trana) definierar henne som en fågel i det kusliga sammanhang där motellvärden Norman Bates’ hobby är att preparera och stoppa upp fåglar. Att han, som det till slut visar sig, mördat och konserverat sin mor i samma anda befäster hans snedvridna koppling mellan kvinnor och fåglar. Bates låter som bait (lockbete) och motellet med samma namn lockar människor in i fällan. Tranan sväljer lockbetet och blir offer för Normans psykos.
Marion Crane skulle knappast ha rekommenderat Bates Motel – ifall hon hade överlevt. © Paramount Pictures
Illavarslande fåglar
Redan i tidigare filmer använder sig Hitchcock i vissa scener av fåglar som symboler och han har erkänt sin fascination för ”dessa udda, hemlighetsfulla väsen som rör sig i flock och styrs av sina instinkter – benägna att obekymrat sjungande lika gärna flyga mot sin egen död som fly undan den.”
Efter Psycho kom Hitchcocks kanske mest existentiella film The Birds där fåglarna intar huvudrollen, mänskligheten förlorar mot naturen och ingen verkar bry sig.
Att fåglar används som uttalat tematiskt grepp och ett medvetet symbolspråk i Psycho blir uppenbart senast under den dialog som utspinner sig i motellets reception, där Norman bjuder Marion på smörgåsar med mjölk och förtjust påpekar ”du äter som en fågel”.
Att rummet är fyllt av uppstoppade rovfåglar har kameran redan tidigare avslöjat, liksom att väggarna i Marions rum har tavlor med sångfåglar som motiv. Men, som en del forskare har förbisett, får vi redan innan någon fågel visas i bild en ledtråd (eller freudiansk felsägning?) till temat genast i inledningsscenen, där den första bildtexten slår fast att platsen är Phoenix, Arizona. Den mytiska Fågel Fenix förekommer i en rad legender, den tidigaste från forna Egypten – en helig fågel som oftast symboliserar pånyttfödelse. Norman Bates mördade mor ”återupppstår” när hans psykos nått sin kulmen i slutet av filmen och hans personlighet övergår i moderns.
Rent visuellt var Hitchcocks ursprungliga plan att närma sig Phoenix från ett fågelperspektiv och filma från ett flygplan. Men det visade sig att man med den tidens skakiga kamerateknik inte lyckades uppnå den eftersträvade känslan. Kompromissen blev en bred panorering över stadens hustak följt av en kraftig inzoomning mot det hotellfönster, där vi som åskådare (och som en fågel) landar på fönsterbrädet utanför, och kan tjuvtitta på Marion och hennes älskare. Innanför strilar dagsljuset in genom de nedfällda persiennerna – känslan hos fåglar i en bur? Vi lär oss snart att Marion är fångad i en återvändsgränd till jobb medan hennes älskare Sam sitter fast i en skuldspiral.
Om vi går tillbaka till receptionen på Bates motell och dialogen mellan Marion och Norman – det känsliga samspelet här mellan Anthony Perkins och Janet Leigh anses för övrigt som en av filmhistoriens bäst spelade scener – så fortsätter diskussionen kring livsfällor och Normans fågelhobby. Han konstaterar att han egentligen inte vet så mycket om fåglar, men att de enligt honom är de enda djur som gör sig bra som uppstoppade då de ”på något sätt är passiva redan från början.”
Marion: En man behöver en hobby.
Norman: Det är mer än en hobby. En hobby borde vara ett tidsfördriv, inte fylla ens tid helt.
Marion: Brukar du gå ut med vänner?
Norman (resignerat skratt): En pojkes bästa vän är hans mor …
Norman: Vad flyr du ifrån?
Marion: Varför frågar du det?
Norman: Jag vet inte, människor flyr aldrig på allvar bort från något. Vet du vad jag tror? Jag tror att vi alla sitter i våra privata fällor. Fastspända i dem. Och ingen av oss kommer någonsin ut. Vi krafsar och klöser, men bara i tomma luften. Bara mot varann. Och hur vi än försöker rör vi oss aldrig ur fläcken.
”Fågeldialogen” handlar under ytan om konflikter och teman som går igenom hela filmen, och som Hitchcock berört också i flera andra filmer: om dominerande föräldrar och hur de döda fortsätter utöva sin makt över de efterlevande, om undertryckta begär, om vingklippta liv.
Kameran ljuger inte
Med sitt geniala utnyttjande av kamerateknik och bildvinklar avslöjar Hitchcock mera om vad som pågår under ytan. Man kan redan tidigare göra iakttagelsen att fåglarna snarast övervakar Norman men blickar ner på Marion som ett byte. När samtalet i receptionen glider över till frågor om Normans mor, sker i det här avseendet en tydlig intensifiering av fågelsymboliken.
Kameran placerar plötsligt Norman till höger i bild med en stor illavarslande uggla ruvande över honom på vänster sida. Medan Norman kort resonerar kring möjligheten att trotsa sin mor, gör Hitchcock en tydlig koppling mellan samtalsämnet och ugglan.
När Norman erkänner för Marion att han ändå aldrig skulle kunna svika sin mor, lutar han sig bakåt i stolen, vilket genast gör att ugglan får en mer dominerande plats i bildfältet och demonstrerar därigenom den psykiska makt den döda modern (i rovfågelns skepnad) fortfarande har över sin son.
Efter att ugglan kopplats ihop med Normans mor intensifieras också rovfåglarnas roll i filmen i förhållande till Marion, från en allmän känsla av hot till en nästan aktiv delaktighet i hennes död. Det här förstärks av den lilla detalj, där Norman chockad efter mordet – som han (och publiken) tror att modern begått – råkar stöta till en av sångfågelbilderna i Marions rum och tavlan faller stumt till golvet.
Att fåglar i Hitchcocks värld är budbärare för ett förestående kaos, att något kommer att förändras, att något i tillvaron kommer att gå sönder, är speciellt tydligt i Psycho. Trots all den intrikata psykologiska tematiken, var Hitchcock själv skeptisk till alla försök att logiskt förklara mänskligt beteende. I Psychos krassa universum finns ingen högre plan, inget gudomligt mål för våra liv. Människor föds, drivs av sina primitiva behov och dör – obetydliga brickor i slumpens nyckfullla spel.
Om fåglar i folktron
Vi frågar forskningsledare Lena Marander-Eklund, FD, docent och akademilektor i ämnet nordisk folkloristik, om synen på fåglar inom den nordiska folktron.
Hittar man inom folktron likheter med den syn på fåglar, som symboler för fruktan eller budbärare för förestående kaos och död, som Hitchcock bygger upp i Psycho?
– Ja, men bilden av fåglar är mer nyanserad än så och inte ensidigt mörk. Vissa har tolkats som omen om sjukdom eller död medan andra har ansetts som budbärare av tur, lycka och visdom. Fåglar kan till exempel ses som goda väderspåmän och spår även om huruvida skörden blir god eller dålig.
– En allmän föreställning är att om fåglar pickar på fönsterrutan kommer någon att dö i huset. En annan är att själen lämnade den döda i fågelskepnad (duva), eller en svart fågel (korp, kråka) om människan varit ond.
Finns en rent nordisk motsvarighet till Fågel Fenix som en symbol för pånyttfödelse?
– Inte direkt, men fåglarnas roll i den pånyttfödelse som våren innebär är välkänd. När vårfåglarna kommer, kommer också värmen. I nordisk mytologi förekommer däremot korparna Hugin (sinne) och Munin (minne) som flög ut över världen för att spana och speja. När de kom tillbaka satte de sig på Odins skuldra och berättade allt som hade hänt.
– Korpen ses också som kampens och stridens fågel. Man kunde få varsel av korpar före strid. Om korpen hängde med sitt huvud och vingar varslade det om nederlag. Genom att avbilda korpar på sina banér kunde man få stridslycka. Korpen ansågs dessutom höra fan till. Den själ som ska till helvetet, trodde man, lämnar kroppen i en korps skepnad. Korpen användes också inom svart magi.
I Psycho förliknas modern vid Ugglan, en rovfågel, medan offret Marion Crane dels associeras med sångfåglar och via sitt namn med tranan. Vilka egenskaper tillskrivs olika fåglar inom folkloren?
– Kattugglan anses förebåda död med sitt skrik. Sångfåglar associeras sällan med folktro i Norden men, då det förekommer, oftast i positiv bemärkelse. Rödhaken ansågs föra lycka med sig. Inom folkmedicinen användes gulsparven mot gulsot (lika för lika).
– Vårens första fågel hade flera olika betydelser – så många svalor man först såg i flock på våren, så många år hade man kvar att leva.
– Tranan i sin tur kommer med våren?/?ljuset, eller varslar om väder. Tranan ”bär ljus i säng” under vårjämningsdagen. Då skulle barn gå och lägga sig utan att tända ljus, för att tranan skulle komma. En festdag för barn, och man kunde exempelvis klä ut sig till trana.
Norman Bates i psykoterapeutens soffa
Mot slutet av Psycho sätter Hitchcock – för första gången i filmhistorien – in en psykiater som ska knyta ihop berättelsen för publiken och förklara vad som egentligen hände och varför.
I korthet går psykiaterns analys ut på följande: Efter faderns död utvecklar den dominerande modern och Norman ett starkt beroendeförhållande till varann. När hon senare tar sig en älskare upplever Norman att hon övergett honom och förgiftar dem båda.
Samvetskvalen över att ha dödat modern tar dock överhanden och han stjäl hennes lik och konserverar kroppen. Med tiden kommer hans personlighet att allt mer delas med hennes vilket gör honom agressiv mot allt och alla som försöker komma emellan dem. I psykosens slutstadium tar modern helt och slutgiltigt över hans personlighet och Norman upphör att existera.
För att få en ”second opinion” konsulterar vi Margareta Hupa, PM, psykoterapeut och lektor i ämnet psykologi vid Åbo Akademi.
Margareta Hupa, hur står sig den diagnos filmens psykiater ger i dag, över 50 år senare??
– Den står sig ganska bra, men egentligen är det ingen diagnos (officiella diagnoser utgår antingen från ICD eller DSM som är internationella klassificeringssystem för psykiska störningar) utan en sammanfattning av psykiatern när han försöker förstå Normans
patologi.
I vilka termer skulle du beskriva Normans sjukdom?
– Skulle han nu klassificeras enligt DSM skulle han antagligen lida av schizofreni och?/eller DID – Dissociative Identity Disorder (tidigare: personlighetsklyvning). Problemet med DID-diagnosen är emellertid den att en person med DID äger två eller flera egna personligheter medan Norman till slut ”lånar” en annans.
– En intressant fråga är ju också, ifall Norman skulle ställas inför rätta för morden; om han var psykotisk eller inte då han begick dem? Om han var det skulle ju domen vara en annan än om han var ”vid sina sinnens fulla bruk”.
– Jag skulle väl betrakta hans sjukdom som en grav, narcissistisk personlighetsstörning där han oscillerar mellan att vara (någorlunda) verklighetsförankrad och psykotisk.
Kunde du tänka dig att ta dig an Norman Bates som patient – och hur skulle vården i så fall se ut?
– Nej, jag skulle inte ta Norman som patient. Han skulle knappast vara motiverad och om han mot förmodan vore det, skulle jag vara rädd att jag med tiden skulle bli följande objekt för hans besatthet – och antagligen gå samma öde till mötes som hans mamma.